Este año la Asociación Cultural San Gil, ha terminado la restauración del cuadro de “Las Ánimas”, que se encontraba en la ermita, tras dos años de trabajos sobre el mismo a través de la empresa de restauración Da Vinci Restauro, S.L.
Sobre el cuadro
Se trata de un cuadro datado del siglo XVIII, firmado por Pedro Hurtado, con unas dimensiones de 1270×1680 mm, ejecutado con la técnica de óleo sobre lienzo.
El lienzo de “Las Ánimas” es una representación de carácter religioso, característica de la época de la Contrarreforma en España, tanto por su estructura compositiva como por los personajes representados.
La composición reparte tres escenas diferenciadas. Las dos escenas superiores representan el Cielo con la corte celestial, que ayuda a salvarse a las almas del purgatorio, que se abrasan en el fuego del pecado.
En el centro de la composición está Cristo sobre una cuba de vino, de cuyas venas brota la sangre de la redención. Dos personajes vestidos con casulla sostienen el cáliz eucarístico, y en el centro de la cuba reza esta inscripción que corresponde al Salmo 51:
“Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes, et holocausta”
(Entonces te agradarán los sacrificios de justicia, el holocausto u ofrenda del todo quemada).
A la izquierda del Cielo se representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que lanza rosarios que las almas en pena asen con sus manos y la esperanza de ser salvadas. A la derecha de la composición están representados Santo Domingo Guzmán y San Francisco de Asís, que también actúan como santos intercesores de las almas durante el juicio, rescatando a las almas que arden en el fuego.
Bajo esta escena hay una inscripción horizontal que dice así:
“Miseremini mei, miseremini mei, saltem vos amici mei”
Se trata de una cita de Job 19.21 que se traduce como: compadeceros de mí, compadeceros de mí, oh amigos míos. La cita no incluye la siguiente parte que dice: “porque la mano de Dios me ha tocado”.
Bajo el purgatorio está representado el infierno, donde los monstruos y demonios castigan a los pecadores. El lateral inferior de la escena del infierno tiene otra inscripción que dice lo siguiente:
“In inferno nulla est redemptio”
(En el infierno no hay redención)
Bajo el infierno está representada una escena de índole estamental donde los nobles, elegantemente vestidos con casaca, calzas y peluca, típicos del siglo XVIII, acuden al clero a solicitar misas para la intercesión de las almas del purgatorio. En la esquina inferior izquierda está representados los clérigos y representantes de la cofradía que encargó la obra. El ángulo inferior derecho tiene una inscripción con la firma del autor, Pedro Hurtado.
La doctrina católica considera que el alma del ser humano es juzgada dos veces: un primer juicio al morir, que tiene lugar en el purgatorio, donde se expían pecados veniales o faltas leves. En el juicio final se juzgan los pecados mortales: las almas condenadas van al infierno, mientras que las purificadas son transportadas al Cielo por el Ángel Custodio, donde gozarán de la presencia de Dios. La recepción en el Cielo puede hacerla el Arcángel San Miguel, la Virgen o el propio Jesucristo, que puede honrar un alma bajándola al purgatorio.
Criterio de restauración
La intervención se ha orientado hacia la estabilización de la obra, teniendo en cuenta los criterios deontológicos en materia de conservación de obras de arte, recogidos en la Carta del Restauro redactada en 1.972. El criterio primordial ha sido el de mínima intervención necesaria, sin ocultar los distintos avatares que a lo largo de su historia han incidido sobre la obra.
En segundo lugar, tratar los diferentes elementos para devolver el equilibrio original a la obra, mejorando su legibilidad y percepción estética, y recuperando su unidad potencial con la mínima intervención posible. Los conceptos básicos que han determinado las intervenciones han sido los de reversibilidad, compatibilidad y discernibilidad, diferenciando los materiales originales y los añadidos mediante la elección de los productos y la técnica de aplicación. Éstos son compatibles en todo momento con los materiales constituyentes originales, teniendo en cuenta además para su elección la estabilidad, eficacia, óptimo comportamiento en el tiempo y buen envejecimiento de los productos utilizados. Con todo ello se garantiza la perdurabilidad y estabilidad de las intervenciones realizadas durante un mayor periodo de tiempo, estando orientadas hacia la conservación a largo plazo, lo que inevitablemente debe ir acompañado de actuaciones periódicas de vigilancia y mantenimiento.
Estado Original
En general el estado de conservación era bastante deficiente. En un primer momento se pensó que por la coloración el soporte textil podría ser algodón, pero finalmente se ha determinado que se trata de lino. Está constituido por dos paños cosidos en sentido longitudinal. La tela estaba destensada y deformada debido a que el bastidor no cumplía correctamente su función; el sistema de ensamblaje impedía que la obra pudiera tensarse correctamente en éste. Las características del lienzo impedían igualmente dicho tensado, puesto que se encontraba claveteado en numerosas zonas por el anverso, lo cual había dejado residuos de óxido en la pintura.
El tejido estaba fatigado y había sufrido numerosos picotazos. Tenía una densa capa de polvo.
El estrato de preparación sobre el que se asienta la capa pictórica es tan fino que en un primer momento se pensó que carecía de éste. La observación directa con lupa durante el proceso de limpieza demuestra que existe una capa de bol rojo, materia arcillosa aglutinada con cola animal, muy típica en obras pictóricas ejecutadas en España entre el S.XVII y S.XVIII. La disgregación de la cola, de naturaleza orgánica, ha contribuido en gran medida a la pérdida de adhesión entre estratos, y la consiguiente proliferación de lagunas pictóricas.
Las alteraciones más llamativas son las numerosas lagunas ocasionadas por la pérdida de adhesión entre estratos. Las zonas con peor estado de conservación, donde se ha perdido más materia son los laterales izquierdo y derecho, así como la zona correspondiente a la costura longitudinal que une los dos paños que constituyen el soporte. El claveteado del perímetro del soporte en los laterales izquierdo y derecho dejaron residuos del óxido de los clavos en la policromía.
Las inscripciones apenas eran legibles, debido a la capa de suciedad y lagunas matéricas que afectaban amplias superficies. La cartela ubicada en el ángulo inferior derecho revela la firma del autor, Pedro Hurtado, que no era legible antes de la intervención. Hasta la fecha la obra se atribuía al pintor Alonso Higueras.
La capa de recubrimiento presentaba suciedad superficial que podría tratarse de oxalatos o impurezas que han penetrado en la materia pictórica. La capa de recubrimiento se encontraba bastante oxidada.
Intervención
Se ha realizado un empapelado selectivo en aquellas zonas con la policromía más vulnerable, procediendo, mediante el uso de cola animal y papel japonés, previa impermeabilización.
Una vez sentada la policromía con la ayuda de la espátula térmica, se realizó la limpieza del reverso por medios mecánicos tales como cepillos, bisturí y aspirador.
Adhesión de bandas perimetrales
En primer lugar se prepararon las bandas de lino Velázquez, fatigado y desflecado, que cumplen la función de dotar de superficie al perímetro de la obra, para poder ser tensada en el nuevo bastidor. El adhesivo empleado ha sido Beva film®, regenerada y activada por medio de calor y presión localizada.
Microcirugía textil
Este tratamiento permite dar continuidad al soporte textil original, devolviendo las propiedades mecánicas en la zona de la rotura y al mismo tiempo recuperar la tensión original del tejido. Las roturas existentes fueron unidas mediante la adhesión de hilos de lino por el reverso, mediante el empleo de Beva 371. En una zona del cuarto inferior derecho se colocó un parche de tejido de lino desflecado, así como un injerto en zona de tejido sin soporte.
Tensado en un nuevo bastidor
El nuevo bastidor es de madera de pino curado, al que ha sido aplicado un tratamiento preventivo antixilófagos. Posee una cruceta trasera que ejerce una correcta tensión del lienzo. El tensado se realizó con tenazas de tensar y grapas antioxidantes. El tejido sobrante fue doblado y grapado por el reverso del bastidor, y se colocó una banda de algodón en el canto.
Tratamiento de limpieza
Para la limpieza de superficie pictórica se aplicó un test acuoso con soluciones tamponadas, con pH diferentes, diversos aditivos tales como tensioactivos y quelantes, así como metodologías diferentes: libre, gelificada, emulsionada, etc. Se realizaron pruebas con WE2, WE4 y WE6, pero fueron infructuosas. Tampoco arrojaron buenos resultados los WA2, WA4 y WA6. Finalmente se probó con soluciones de pH, y el que mejor funcionó fue el pH7, que se gelificó con Klucel. Se neutralizó con White spirit.
Una vez terminado el tratamiento de limpieza, se dejó un intervalo de diez días para que los disolventes evaporasen bien, y evitar de este modo la generación de patologías provocadas por la evaporación irregular. Se aplicó una capa intermedia de Regalrez diluida en White spirit al 15 %, al que fue añadido un 3% de Tinuvin para filtrar radiación UV y Kraton como densificante. La función de este estrato de protección es la de aislar la capa pictórica original de las intervenciones de restauración tales como estucados y reintegraciones cromáticas.
Estucado y desestucado de lagunas
Dado el inmenso número de lagunas de materia pictórica, se ha optado por estucar aquellas lagunas de mayor tamaño. La función en estas zonas era estabilizar la superficie, preparándola para posteriores procesos de reintegración cromática.
Se aplicó estuco tradicional compuesto por cola animal y sulfato cálcico. Este proceso es el más idóneo y compatible con los materiales originales de la obra, además de seguir el criterio de reversibilidad. La capa de preparación original de la obra es tan fina, que apenas parecía existir; por este motivo el proceso de desestucado de las zonas en las que se aplicó el aparejo tradicional fue muy delicado. Este proceso se realizó mecánicamente mediante el uso de bisturí y escalpelo. Los halos que quedaban alrededor de las lagunas se eliminaron con pH 6.5
Reintegración cromática
La reintegración cromática se ha realizado mediante la técnica de rigattino, compuesta por líneas verticales de diferentes tonos. Esta técnica hace discernibles las intervenciones de restauración. En las lagunas de pequeño tamaño se rellenó directamente con pincel sobre el tejido.
El procedimiento pictórico empleado ha sido con pigmentos de máxima pureza y finamente molidos con proceso manual, empleando como aglutinante resina alifática Laropal, diluida al 20% con alcohol etílico.
Capa de protección final
Se aplicó Regalrez diluido al 15 % con White spirit, añadiendo un 5% de cera microcristalina, un 2% de Tinuvin y un 2% de Kraton.
